Аудиокниги в Исполнении "Абдуллаев Джахангир": Очарование Слов и Искусства Голоса, страница 51

Содержание

01.Чайка — 02:02:35
02.Дядя Ваня — 01:48:23
03.Три сестры — 02:37:26
04.О вреде табака — 12:27
05.Вишневый сад — 02:01:46

Дополнительно

«Чайка»

В октябре 1895 г. Чехов работает над «Чайкой»: «…пишу пьесу… Пишу не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роля, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви» (А. С. Суворину, 21 октября). Окончив пьесу, Чехов был даже смущен ее необычностью: «…пьесу я уже кончил. Начал ее forte (сильно (итал.)) и кончил pianissimo (очень тихо (итал.)) — вопреки всем правилам драматического искусства. Вышла повесть. Я более недоволен, чем доволен, и, читая свою новорожденную пьесу, еще разубеждаюсь, что я совсем не драматург» (ему же, 21 ноября). Но, вопреки сомнениям, Чехов был убежден в правомерности своих исканий. Писатель И. Н. Потапенко вспоминает, как он горячо отстаивал необходимость писать по-новому: «Никаких сюжетов не нужно. В жизни нет сюжетов, в ней все переметано-глубокое с мелким, величавое с ничтожным, трагическое с смешным, — говорил Чехов. — Вы, господа, просто загипнотизированы и порабощены рутиной и никак не можете с нею расстаться. Нужны новые формы, новые формы…» («Чехов в восп.», с. 351).
Хотя пьеса была окончена, писатель считал ее незавершенной, продолжал работать над ней, и в письме его от 8 марта 1896 г. к Ал. П. Чехову мы находим такие строки: «Я вожусь с пьесой. Переделываю». 15 марта «Чайка» была передана на рассмотрение цензуры. Цензура нашла в пьесе прегрешения против нравственности, и Чехову предложили внести изменения в освещение отношений Аркадиной и Тригорина.
Работая над «Чайкой», Чехов думал о постановке ее в московском Малом театре (письмо к Е. М. Шавровой от 7 ноября 1895 г.). Но пошла пьеса в Александрийском театре в Петербурге. Чехов присутствовал на двух репетициях, 12 и 14 октября 1896 г. Первой репетицией, на которую драматург пришел тайно от актеров, он был подавлен. «Ничего не выйдет, — говорил он. — Скучно, неинтересно, никому это не нужно. Актеры не заинтересовались, значит — и публику они не заинтересуют». У него уже являлась мысль — приостановить репетиции, снять пьесу и не ставить ее вовсе», — вспоминает И. Н. Потапенко («Чехов в воен.», с. 354). Однако следующая репетиция прошла великолепно. Актеры, увидев автора, подтянулись, играли с подъемом, явилось «даже что-то общее, что-то похожее на настроение. Когда же вышла Комиссаржевская, сцена как будто озарилась сиянием. Это была поистине вдохновенная игра… Было что-то торжественное и праздничное в этой репетиции…» (там же, с. 355). Но генеральная репетиция, 16 октября, тоже прошла очень буднично, серо. И Чехов опять «беспокоился о пьесе и хотел, чтобы она не шла. Он был очень недоволен исполнением» («Дневник А. С. Суворина». М, — Пг., 1923, с. 125). Встречая утром 17 октября на вокзале сестру, он говорил ей: «Актеры ролей не знают… Ничего не понимают. Играют ужасно. Одна Комиссаржевская хороша. Пьеса провалится» (М. П. Чехова. Из далекого прошлого. М., Гослитиздат, 1960, с. 161). Вечером того же дня состоялась премьера, заставившая Чехова сказать горькие слова: «Никогда я не буду ни писать пьес, ни ставить» (там же, с. 164). «Пьеса шлепнулась и провалилась с треском. В театре было тяжелое напряжение недоумения и позора. Актеры играли гнусно, глупо», — писал Чехов своему брату, М. П. Чехову, 18 октября. Действительно, провал был неслыханный. Большую отрицательную роль здесь сыграло то, что столь тонкая и оригинальная пьеса ставилась, по просьбе комической актрисы Е. И. Левкеевой, в ее бенефис, собравший в зале специфическую, неинтеллигентную публику («Ее поклонники были купцы, приказчики, гостинодворцы, офицеры», — вспоминал И. Н. Потапенко. — «Чехов в восп.», с. 357). Пришедшие развлечься, бенефисные зрители были разочарованы, «демонстративно поворачивались спиной к сцене, громко разговаривали с знакомыми, смеялись, шипели, свистали… Актеры… растерялись» (там же, с. 359). Как и предполагал Чехов, актеры не смогли «заинтересовать» публику. Кроме того, атмосфера зависти и злобы, которую Чехов чувствовал уже накануне премьеры («Все злы, мелочны, фальшивы…» — писал он сестре 12 октября), проявилась здесь в полную меру. Об отношении к спектаклю литераторов сохранились свидетельства писателей Л. А. Авиловой («Чехов в восп.», с. 245) и Н. А. Лейкина («Рецензенты с каким-то злорадством ходили по коридорам и буфету и восклицали: «Падение таланта», «Исписался». — ЛН, с. 504).
На следующее утро Чехов уехал в Мелихово. Он «ожидал неуспеха и уже был подготовлен к нему» и внешне отнесся к провалу «разумно и холодно» (А. С. Суворину, 22 октября). Но потрясен всем случившимся он был глубоко. «17-го октября не имела успеха не пьеса, а моя личность. Меня еще во время первого акта поразило одно обстоятельство, а именно: те, с кем я до 17-го октября дружески и приятельски откровенничал, беспечно обедал, за кого ломал копья (как, например, Ясинский), — все эти имели странное выражение, ужасно странное… Одним словом, произошло то, что дало повод Лейкину выразить в письме соболезнование, что у меня так мало друзей, а «Неделе» вопрошать: «что сделал им Чехов», а «Театралу» поместить целую корреспонденцию (95 №) о том, будто бы пишущая братия устроила мне в театре скандал», — писал он А. С. Суворину 14 декабря. И хотя последующие спектакли имели успех, о чем Чехову сообщали В. Ф. Комиссаржевская, И. Н. Потапенко, В. В. Билибин, Н. А. Лейки и, он уже не мог успокоиться. «Я, конечно, рад, очень рад, — отвечал он В. В. Билибипу, — но все же успех 2-го и 3-го представления не может стереть с моей души впечатления 1-го представления» (1 ноября). Доставило ему большое удовольствие только письмо А. Ф. Кони, которому Чехов верил «больше, чем всем критикам, взятым вместе» (ответное письмо от И ноября), и который выразил восхищение художественными достоинствами пьесы: «Это сама жизнь на сцене, с ее трагическими союзами, красноречивым бездумьем и молчаливыми страданиями, — жизнь обыденная, всем доступная и никем не понимаемая в ее внутренней жестокой иронии…» (7 ноября).
25 апреля 1898 г. к Чехову обратился Вл. И. Немирович-Данченко, один из руководителей молодого Художественного театра, с просьбой разрешить им постановку «Чайки». Чехов ответ ил решительным отказом. 12 мая Немирович-Данченко вторично пишет о «Чайке»: «Если ты не дашь, то зарежешь меня, так как «Чайка» единственная современная пьеса, захватывающая меня как режиссера, а ты — единственный современный писатель, который представляет большой интерес для театра с образцовым репертуаром». После долгих сомнений Чехов все же разрешил постановку «Чайки» в Художественном театре. В августе театр приступил к работе.
И то, что не получилось у маститых актеров старой Александринки, блистательно удалось неопытным артистам молодого, только еще формирующегося театра. Секрет их заключался в том, что они нащупали самый нерв пьесы, они почувствовали, как в «Чайке» «бьется пульс русской современной жизни» (письмо Вл. И. Немировича-Данченко к К. С. Станиславскому, 21 июня), они постигли глубокую сущность чеховского гуманизма. «Чехов — неисчерпаем, — писал позднее Станиславский, — потому что, несмотря на обыденщину, которую он будто бы всегда изображает, он говорит всегда, в своем основном, духовном лейтмотиве, не о случайном, не о частном, а о Человеческом с большой буквы». Именно поэтому «ошибаются те, кто вообще в пьесах Чехова стараются играть, представлять. В его пьесах надо быть, т. е. жить, существовать, идя по глубоко заложенной внутри главной душевной артерии» (К. С. Станиславский. Собр. соч. в восьми томах, т. I. М., 1954, с. 221, 222). Глубокое понимание чеховской драматургии, ее новаторства определило успех Художественного театра.
Чехов дважды, 9 и 11 сентября, присутствовал на репетициях, сделал свои замечания, но в целом остался доволен. «Он нашел, что у нас на репетициях приятно, славная компания и отлично работает», — писал Немирович-Данченко Станиславскому.
17 декабря состоялась премьера. Она проходила напряженно: «Как мы играли — не помню, — вспоминает Станиславский. — Первый акт кончился при гробовом молчании зрительного зала. Одна из артисток упала в обморок, я сам едва держался на ногах от отчаяния. Но вдруг, после долгой паузы, в публике поднялся рев, треск, бешеные аплодисменты. Занавес пошел… раздвинулся… опять задвинулся, а мы стояли, как обалделые. Потом снова рев… и снова занавес… Мы все стояли неподвижно, не соображая, что нам надо раскланиваться. Наконец мы почувствовали успех и, неимоверно взволнованные, стали обнимать друг друга… Успех рос с каждым актом и кончился триумфом. Чехову была послана подробная телеграмма» (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. I, с. 226).
Поздравлений с успехом «Чайки» Чехов получил очень много от разных лиц. Второе и третье представления вызвали новый поток поздравлений. Успех «Чайки» сделал Чехова счастливым. Его ялтинский врач, И. Н. Альтшуллер, рассказывает, «в каком длительном радостном возбуждении он находился после торжества и одержанной в Москве победы» («Чехов в воен.», с. 601). В апреле 1900 г. Чехов подарил Вл. И. Немировичу-Данченко золотой брелок, на котором выгравировано: «Ты дал моей «Чайке» жизнь, спасибо» (ЛН, с. 280).
В. Пересыпкина

«Дядя Ваня»

В своем творчестве Антон Павлович Чехов неоднократно изображал людей-тружеников, создателей материальных и духовных ценностей, с одной стороны, и тех, кто паразитируют на них, духовно опустошенных прожигателей жизни — с другой. Этой же теме посвящена и его пьеса «Дядя Ваня», имеющая подзаголовок: «Сцены из деревенской жизни».
В «Дяде Ване» Чехов опять фиксирует скрытое задержанное страдающее недовольство жизнью, которое глухо томит (его героев) каждого под поверхностью общего ровного быта. В фокусе пьесы — ужас жизни для тех, кто осознал ненужность и пустоту своей жизни, когда она уже прожита, когда уже самим возрастом наглухо отрезываются какие бы то ни было возможности, перспективы и мечты о радостях, которые в своё время могли бы быть испытаны. Здесь у персонажей с самого начала нет новых перспектив, нет целей, нет действий с определённо осознанным конечным волеустремлением, нет борьбы не только в смысле борьбы переживаемой друг с другом, но и в смысле преодоления каких бы то ни было препятствий ради достижения какого-то нового в перспективе освобождающего положения. Остаётся только голый ужас созерцания западни, в какой человек оказался и откуда уже выхода нет.
В пьесе используется кольцевая композиция: окончание произведения как бы возвращает нас к его началу. Напомним авторскую ремарку в конце первого действия: «Телегин бьет по струнам и играет польку; Мария Васильевна что-то записывает на полях брошюры». А вот как заканчивается последнее, четвертое действие: «Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок». Ситуация полностью совпа­дает, и это, конечно же, не случайность.
Что изменится в жизни Сони, дяди Вани, Астрова после отъезда профессора Серебрякова с его молодой женой? Дядя Ваня говорит Серебрякову в конце: «Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше. Все будет по-старому».
Грустная, безысходная концовка. Нет выхода. И в исследованиях о творчестве Чехова привычной стала мысль о том, будто драматург призывал отбросить всякие иллюзии, потому что «все равно жизнь посмеется над вами». Поэтому часто осуждаются и Астров, и Войницкий, и Соня за то, что они будто бы примиряются с «этой пошлой рабьей жизнью». В великолепном заключительном монологе Сони некоторые исследователи усматривают проповедь безропотного труда, который становится источником для паразитической жизни Серебрякова. Однако очень мало внимания обращается на важнейшую мысль Чехова о необходимости для каждого человека осмыслить свою жизнь, найти свое место в ней, задуматься о будущем...
Да, жизнь безжалостна, разрушаются мечты, исчезают надежды… И дело не просто в конкретных обстоятельствах жизни чеховских героев. Чехов не примитивный бытописатель; он озабочен проблемами общечеловеческого значения. Разрушается природа, разрушается человеческое сообщество; происходит, по словам доктора Астрова, «вырождение от косности, от невежества, от полнейшего отсутствия самосознания...». Что остается делать людям? Понимать страшную опасность, когда «человек, чтобы спасти остатки жизни, чтобы сберечь своих детей, инстинктивно, бессознательно хватается за все, чем только можно утолить голод, согреться, разрушает все, не думая о завтрашнем дне...».
Смысл чеховского творчества вообще и «дяди Вани» в частности заключается в постоянном призыве: надо все время думать о будущем, о своей ответственности перед ним, думать о завтрашнем дне...
Для Астрова, например, забота о лесах — это возможность оставить о себе след на земле, сделать что-то для потомков — ведь леса растут медленно… «… Когда я слышу, как шумит молодой лес, посаженный моими руками,-- говорит Астров,-- я сознаю, что климат немножко и в моей власти, и, что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я. Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью...»
Особенность героев Чехова-драматурга в том, что все они — обычные люди. Ни один из них не может претендовать на звание героя своего времени. У каждого из них есть свои слабости, и каждый из них в той или иной степени погружен в рутину повседневной жизни. Почти все они несчастные люди, разочаровавшиеся, неудовлетворенные своей жизнью. Главная тема пьесы А. П. Чехова «Дядя Ваня» — также тема скромного, маленького человека-труженика, напрасно прожитой жизни. Иван Петрович Войницкий, главный герой « Дяди Вани », всю свою жизнь принес в жертву профессору Серебрякову, который когда-то был его идеалом.
Лучшие представители интеллигенции показаны Чеховым страдающими. Но и Астров, и Войницкий, и Соня — ищущие люди, пытающиеся бороться. Своим страданием они отвергают пошлое и некрасивое счастье сытых, они способны на жертвенный подвиг. Войницкого оттеняет Астров. В нём также живёт сознание своей ненужности, пустоты и безрадостно нудно прожитой жизни. В отличие от Войницкого, Астров не теряет самообладания. Осознание непоправимости своего положения в нём более прочное и уже как бы отстоявшееся. Здравый смысл его не покидает.
Таким образом, вся пьеса Чехова пронизана чувством горечи за убогую и бесцельно прожитую жизнь. Дядя Ваня и Соня думали, что служат великому ученому. Они не только управляли имением и высылали деньги, они и переписывали рукописи профессора. И вот горькое прозрение: жизнь отдана бездарному чудовищу, бесчеловечному эгоисту. Гибнет жизнь и пропадает красота. Астров говорит об истреблении лесов — и эта тема звучит в унисон с темой бесплодности служения «избранным». Елена Андреевна — красивая хищница, разрушившая возможную любовь Сони и Астрова. Они с профессором уезжают, не утратив своего самодовольства и так ничего и не поняв. И все-таки в финале звучит музыка надежды — надежды на светлую жизнь, которой по-настоящему достойны все, кто честно трудится.
Все ситуации и столкновения людей Чехов раскрывает в пьесе так, чтоб острее показать отсутствие закономерности, единства, связи (отсюда и определение жанра пьесы «Дяди Вани» как «сцен»). Отказываясь от занимательности, Чехов стремился дать в пьесе более выпукло обобщающее представление о современной жизни, об ее определяющем содержании. Не создавая цепи логически вытекающих одно из другого событий, он раскрывал жизнь в ее глубоко скрытых пластах, отдающихся на поверхности глухими, случайными и неожиданными для самих «действующих» лиц толчками: выстрел дяди Вани, отъезд Серебряковых, случайные объяснения, неожиданные ссоры. Таким образом, в композиции и в жанре «Дяди Вани» оказалась более ясно отраженной сама неразумная современная жизнь с ее взбалмошной капризной «логикой».
Природа входит в сознание зрителя, организуя настроение и его и героев. Чехов постоянно обращает к ней действующих лиц своей пьесы: «Вот собирается гроза… Вот прошел дождь, и все освежилось… Вот уже сентябрь. Утром было пасмурно, а теперь солнце». Чехов таким образом заставляет зрителя мысленно выйти за пределы усадьбы Серебрякова, увидеть не только кусочек аллеи сада, но и весь сад, и, в перспективе, образцовый питомник Астрова, и лесничество, и всю природу этого края, и русские леса, реки, поля. Пейзаж в «Дяде Ване», как и в других произведениях Чехова, помогает уяснить основную проблему пьесы: красота, богатство, целесообразность, гуманизм мира (в возможности) и уродство, бескрылость, ограниченность, нищета социальной действительности.
«Неблагополучно в этом доме» — один из настойчивых мотивов пьесы. Нет согласованности, гармонии, нет и счастья. Любовь или отсутствует, или она не разделена (Соня — Астров), или неудачна (Войницкий — Елена Андреевна; Елена Андреевна — Астров). Каждый человек живет своим строем чувств, не понимая другого, или лишь на короткие мгновения испытывая контакт с другим, а большей частью оставаясь глубоко чуждым ему.
Эта отчужденность людей друг от друга обнажается Чеховым-психологом в диалогах действующих лиц, особенно наглядно раскрывается в сцене (оставшейся без изменений) объяснения Сони и Елены Андреевны. Обе чуткие, тонкие и умные женщины, размягченные и освеженные только что прошедшей грозой, мирятся и высказывают друг другу сокровенные чувства и переживания. Они достигают как будто бы полного единодушия и взаимопонимания, но именно в момент наибольшего внешнего контакта обнаруживается расщепленность, параллельный, чуждый и даже бестактный по отношению к другой ряд чувств и мыслей. Так, Елена Андреевна, выслушав признание Сони, тотчас забывает о нем, задумываясь о своей судьбе. Она, быть может, впервые высказывает вслух то, что постоянно мучило ее: «Собственно говоря, Соня, если вдуматься, то я очень, очень несчастна… Нет мне счастья на этом свете. Нет». Это глубоко интимное признание Елены Андреевны прерывается смехом Сони (она уже потеряла связи с собеседницей и живет в мире своих переживаний): «Я так счастлива… счастлива». Чехов лаконично завершает эту сцену словом «нельзя», расширяющим созданное уже представление об отчужденности людей: это Серебряков, которому дела нет до чувства двух молодых женщин, запрещает Елене Андреевне играть.
В этом же направлении раскрытия взаимного непонимания, отчужденности изменяет Чехов сцену в III акте. Серебряков собирает всех, чтобы решить «общий вопрос» — о судьбе имения. И это «обсуждение» приводит к полному разброду, несогласованности, взаимным оскорблениям, чуть ли не к убийству. Каждый приходит к «семейному совету» с каким-нибудь своим, доминирующим над всем чувством и страданием: Войницкий с сознанием напрасно прожитой жизни и с острой болью: он только что был случайным свидетелем объяснения Елены Андреевны с Астровым. Елена Андреевна приходит в повышенно-нервном, спутанном состоянии, со смутным, все крепнущим желанием «уехать отсюда скорее»; Соня — с только что осознанной потерей надежды на личное счастье.

«Три сестры»

Первая пьеса, написанная Чеховым специально для Художественного театра. Работая над нею, драматург приноравливал роли к творческим возможностям того или иного актера. Так, А. Л. Вишневскому он сообщает 5 августа 1900 г.: «…для Вас приготовляю роль инспектора гимназии, мужа одной из сестер. Вы будете в форменном сюртуке и с орденом на шее». А 28 сентября пишет О. Л. Книппер: «Ах, какая тебе роль в «Трех сестрах»! Какая роль!»
Пьеса создавалась в 1900 г. Еще 24 ноября 1899 г. Чехов известил Вл. И. Немировича-Данченко: «У меня есть сюжет «Три сестры», но, прежде чем не кончу тех повестей, которые давно уже у меня на совести, за пьесу не засяду». 3 декабря на запрос Немировича-Данченко отвечает: «Ты хочешь, чтобы к будущему сезону пьеса была непременно. Но если не напишется? Я, конечно, попробую, но не ручаюсь и обещать ничего не буду». Весной 1900 г. Художественный театр приехал в Крым, чтобы показать Чехову «Чайку» и «Дядю Ваню». Отличная игра артистов воодушевила писателя, и он засел за работу. «Пьеса сидит в голове, уже вылилась, выровнялась и просится на бумагу…» — пишет он О. Л. Книппер 18 августа.
Работалось Чехову нелегко: мешала болезнь, мешали гости. И ему казалось, что пьеса не получается: «Пишу не пьесу, а какую-то путаницу. Много действующих лиц — возможно, что собьюсь и брошу писать», — извещал он О. Л. Книппер 14 августа. Уже окончив пьесу, в письме М. Горькому пояснял сложность своей работы: «Ужасно трудно было писать «Трех сестер». Ведь три героини, каждая должна быть на свой образец, и все три — генеральские дочки! Действие происходит в провинциальном городе вроде Перми, среда — военные, артиллерия» (16 октября).
23 октября Чехов привез в Москву последнее действие «Трех сестер», и 29 октября в Художественном театре состоялась читка пьесы. «Когда Антон Павлович прочел нам… пьесу «Три сестры», — вспоминает О. Л. Книппер-Чехова, — воцарилось какое-то недоумение, молчание… Антон Павлович смущенно улыбался и, нервно покашливая, ходил среди нас… Начали одиноко брошенными фразами что-то высказывать, слышалось: «Это же не пьеса, это только схема…», «Этого нельзя играть, нет ролей, какие-то намеки только…» («Ольга Леонардовна Книппер-Чехова», часть первая. М., 1972, с. 56). Правда, пьеса была не совсем завершена, автор хотел, чтобы она «вылежалась» до следующего сезона (письма к О. Л. Книппер от 5 и 15 сентября). Но дело даже не в незавершенности пьесы, а в ее новаторском характере, в сложности чеховской драматургии подтекста, ставившими в тупик порою и искушенных современников. Артист Александрийского театра П. П. Гайдебуров вспоминает, как он, уже сыгравший Треплева в «Чайке», был ошеломлен «Тремя сестрами): «…с каждой новой страницей меня все сильнее охватывало отчаяние, — я ничего не мог понять из того, что читал! Я не мог себе представить, как будет исполняться на сцене такая пьеса, в чем ее содержание, почему первые строчки составляют начало действия, а последние — конец? Оказалось, что с каждой новой пьесой Чехова приходилось заново учиться законам чеховской драматургии, заново учиться играть чеховские роли» (ЦГАЛИ).
Чехов уехал на зиму в Ниццу, где продолжал работу над пьесой, постоянно посылая в театр исправления и неустанно интересуясь ходом репетиций. «Артисты работали усердно и потому довольно скоро срепетировали пьесу настолько, что все было ясно, понятно, верно. И тем не менее пьеса не звучала, не жила, казалась скучной и длинной. Ей не хватало чего-то. Как мучительно искать это что-то, не зная, что это!» — сетовал К. С. Станиславский. Актеры сперва не почувствовали оптимистической тональности «Трех сестер», этого свойственного Чехову 900-х гг. страстного желания «перевернуть жизнь». Только после упорных поисков ключ к пьесе был найден: «Чеховские люди зажили. Оказывается, они совсем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать. Я почуял правду в таком отношении к чеховским героям, это взбодрило меня, и я интуитивно понял, что надо было делать» (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. I, с. 235–236).
31 января 1901 г. состоялась премьера «Трех сестер». О. Л. Книппер и Вл. И. Немирович-Данченко телеграфировали Чехову о громадном успехе; в конце марта и М. Горький писал: «… «Три сестры» идут — изумительно! Лучше «Дяди Вани». Музыка, не игра» («Горький и Чехов», с. 90). Однако чувство неудовлетворенности спектаклем оставалось и у самих актеров, и частично у зрителей. Через письма к нему, через прессу Чехов тоже почувствовал эту неудовлетворенность. Перед следующим сезоном, в сентябре 1901 г., он сам провел несколько репетиций и бесед с актерами, стремясь, в частности, усилить оптимистичное, светлое звучание пьесы. В результате сложился спектакль, доставивший удовольствие даже взыскательному автору: «…«Три сестры» идут великолепно, с блеском, идут гораздо лучше, чем написана пьеса. Я прорежиссировал слегка, сделал кое-кому авторское внушение, и пьеса, как говорят, теперь идет лучше, чем в прошлый сезон», — писал он 24 сентября Л. В. Средину.

«Вишневый сад»

Новую пьесу Чехов задумал сразу после завершения «Трех сестер», и задумал ее как очень веселую комедию: «Следующая пьеса, какую я напишу, будет непременно смешная, очень смешная, по крайней мере по замыслу», — писал он О. Л. К шиш ер 7 марта 1901 г. В начале июня 1902 г. Чехов изложил К. С. Станиславскому первые наметки содержания будущей комедии. В том же июне он, в беседе с Е. П. Карповым о напряженной, предгрозовой обстановке в России, говорил: «Вот мне хотелось бы поймать это бодрое настроение… Написать пьесу… Бодрую пьесу… Может быть, и напишу… Очень интересно… Сколько силы, энергии, веры в народе… Прямо удивительно!..» («Чехов в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1952, с. 487).
Однако, несмотря на то, что зачин пьесы был, она вынашивалась писателем еще более года. К декабрю определилось ее название: «Мой «Вишневый сад» будет в трех актах», — писал он 24 декабря О. Л. Книппер. Непосредственно приняться за работу над пьесой он предполагал сначала в декабре (письмо к Книппер от 1 декабря), потом в феврале (К. С. Станиславскому, 1 января 1903 г.). Его постоянно подталкивали, торопили, театр хотел весной начать репетиции (письмо Книппер к Чехову от 21 января). Чехов отвечал на упреки: «Моя лень тут ни при чем. Ведь я себе не враг, и если бы был в силах, то написал бы не одну, а двадцать пять пьес» (О. Л. Книппер, 4 марта). В марте он начал писать, но отъезд в Москву прервал работу, возобновленную, видимо, в июне. Болезнь все время мешает Чехову писать. 26 сентября пьеса была кончена, о чем он телеграфировал Книппер. Но переписка пьесы, которая всегда выливалась у Чехова в серьезную переделку нового произведения, растянулась до середины октября. 14 октября он телеграммой известил, что пьеса выслана.
Прочитав «Вишневый сад», Станиславский и Немирович-Данченко откликнулись восторженными телеграммами. Однако тут же определился и их разлад с автором: Чехов писал комедию, режиссеры увидели в ней тяжелую драму. В начале декабря он выезжает в Москву, чтобы лично присутствовать на репетициях своей пьесы. О том, насколько были серьезны его расхождения с режиссерами, свидетельствует письмо Станиславского актрисе В. В. Пушкаревой-Котляревской о репетициях «Вишневого сада»: «Вишневый сад» «пока не цветет. Только что появились было цветы, приехал автор и спутал нас всех. Цветы опали, а теперь появляются только новые почки». Чехова крайне беспокоит толкование актерами ролей, особенно — ролей, несущих заряд оптимизма. «Аня прежде всего ребенок, веселый до конца, не знающий жизни и ни разу не плачущий…», «…у нее во 2-ом акте слезы на глазах, но тон веселый, живой». Весьма знаменательно его замечание о Трофимове: «Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как ты изобразишь сии штуки?» С особым тщанием подбирал Чехов актера на роль Лопахина, неоднократно подчеркивая, что «это не купец в пошлом смысле этого слова», не кулак, а человек мягкий, тонкий, «роль Лопахина центральная. Если она не удастся, то, значит, и пьеса вся провалится». Такого рода указания давал Чехов актерам, но репетиции не удовлетворяли его и предстоящая премьера страшила. «Пьеса моя пойдет, кажется, 17 января; успеха особенного не жду, дело идет вяло», — писал он 13 января 1904 г. В. К. Харкеевич.
17 января, действительно, состоялась премьера «Вишневого сада». После третьего акта Чехову было устроено чествование по случаю предстоявшей 25-летней годовщины его литературной деятельности. Он стоял на сцене «мертвенно бледный, худой… не мог унять кашля… Юбилей вышел торжественным, но он оставил тяжелое впечатление. От него отдавало похоронами. Было тоскливо на душе», — вспоминал позднее Станиславский (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. I, с. 271–272). Пьеса тоже прошла не так, как хотелось того автору и актерам. На другой день после премьеры Чехов пишет И. Л. Леонтьеву-Щеглову: «Вчера шла моя пьеса, настроение у меня поэтому неважное». Играли актеры, на его взгляд, «растерянно и не ярко» (Ф. Д. Батюшкову, 19 февраля). А 10 апреля спрашивает у О. Л. Книппер: «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал…» «Разве это мои типы?.. За исключением двух-трех исполнителей, — все это не мое… — волновался Чехов. — Я пишу жизнь… Это серенькая, обывательская жизнь… Но это не нудное нытье… Меня то делают плаксой, то просто скучным писателем» («Чехов в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1952, с. 491). Позднее актеры до конца, глубоко поймут смысл и значение «Вишневого сада», поймут, что Чехов «один из первых почувствовал неизбежность революции… один из первых дал тревожный звонок. Кто, как не он, стал рубить прекрасный, цветущий вишневый сад, сознав, что время его миновало, что старая жизнь бесповоротно осуждена на слом». Но при жизни Чехова понять это бодрое, жизнеутверждающее звучание его пьесы они не смогли, и «Антон Павлович умер, так и не дождавшись настоящего успеха своего последнего, благоуханного произведения» (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. I, с. 275, 272).

Данный фрагмент (заключительная часть пролога или главы) представляет собой кульминацию внутреннего монолога, посвященного принятию добровольного ухода важного для рассказчика человека — Макса. Текст насыщен глубокой психологической работой и полностью соответствует заявленным Вами принципам.

1. Якоря (Anchors)

В тексте используются мощные эмоциональные и смысловые якоря, которые фиксируют читателя в состоянии потери и уважения:

Якорь Пустоты и Отсутствия: Повторение тем «пустоты», «темноты» и «его нет рядом» создаёт физически ощутимое пространство боли. Темнота становится не просто фоном, а собеседником, с которым ведётся внутренний диалог: «Я говорил в темноту:— Прости меня, Макс...»

Якорь Честности и Достоинства: Идея о том, что Макс «был честным. До конца» и «ушёл, сохранив достоинство», служит моральным якорем для рассказчика. Она переводит страдание из плоскости несправедливости в плоскость принятия высокого морального выбора, обязывающего к уважению.

Якорь Нежности и Уязвимости: Фраза «Мой сын в белых сапожках…» — это специфический, очень личный и трогательный образ, который якорит глубокую, почти родительскую или защитную любовь, делая потерю ещё более острой.

2. Риск Идеального Героя (Risk of an Ideal Hero)

Принцип «риска идеального героя» реализован через призму последствий выбора Макса.

Идеальность Макса: Макс описывается как идеалист, неспособный на компромисс («не умел принадлежать наполовину», «не умел жить в мире, который разделился для него на «было» и «стало»»). Эта его идеальная цельность и абсолютная честность перед собой и миром делают его уход неизбежным и безупречным с точки зрения достоинства.

Риск для Рассказчика: Риск заключается в том, что идеальный уход Макса оставляет рассказчика в состоянии несовершенства, вины («если я сделал что-то неправильно») и необходимости справляться с разрушительным влиянием этой идеальности. Рассказчик берет на себя тяжесть «испытания», доказывая, что «рядом с теми, кого любишь, быть слабым — это не стыд, а дар» — то есть, его слабость является его человечностью.

Вывод: Идеальный выбор одного (Макса) становится невыносимо тяжелым, но морально обязывающим испытанием для другого (рассказчика), что блестяще демонстрирует амбивалентность идеализма в реальной жизни.

3. Активность Рассказчика (The Narrator's Activity)

Вместо внешней деятельности, здесь наблюдается мощная внутренняя, философская активность — процесс принятия истины, что является центральным для Вашей миссии.

Активность осмысления: Рассказчик активно перерабатывает горечь в понимание. Его действия: «Я лежал… смотрел… и понимал… поднималась горечь… Но потом приходило тихое, обжигающее понимание…» Это не пассивное страдание, а интенсивная, волевая работа по поиску и утверждению смысла в хаосе.

Активность диалога и прощения: Обращение в темноту («Прости меня, Макс…») — это акт самоочищения и активного прощения себя за предполагаемую вину.

Активность уважения: Кульминацией является активное решение: «И я обязан уважать этот выбор…» Это принятие чужой правды становится своей моральной обязанностью.

4. Ритм Повествования (Rhythm of Narration)

Ритм текста замедленный, медитативный и построен на приёме параллельных антитез и повторений.

Волнообразный Ритм: Длинные, сложные предложения, связанные союзами, создают волнообразный, мерный ритм, имитирующий глубокое дыхание или цикл горя: от боли к принятию.

Пример: «Я лежал на спине, смотрел в темноту, и в голове вновь звучали ночные ветры и его тихий вдох. И понимал: рядом с теми, кого любишь, быть слабым — это не стыд, а дар.»

Контрастные Пары: Использование ритмичных пар усиливает философскую глубину:
«не стыд, а дар» (слабость) vs. «не дар, а испытание» (потеря).
«Когда-то — меня. Позже — себя.» (выбор).

Ритм Ритуала: Завершающая сцена, где слова шепчутся в темноту («Где бы ты ни был… будь спокоен, мой друг…»), имеет характер ритуала, фиксируя окончание внутреннего конфликта. Каждое повторение фразы («И всякий раз, произнося эти слова…») усиливает этот ритуал, создавая эффект эха и завершенности.

Есть истории, в которых природа показывает человеку его собственное отражение. Иногда это делает птица, иногда — зверь, а порой — тот самый единственный кот, с которым судьба сводит однажды и навсегда. И каждый раз человек, глядя в эти глаза, вдруг узнаёт свои чувства, свои страхи, свою верность и свою боль. Так было и со мной, когда я услышал историю от доброй узбекской женщины из Карасу, что находится в Ташкентской области, которая спасла раненую майну. Хоть и описала она небольшую сцену, но в этой крохотной сцене жила целая вселенная.
Афганские скворцы, а у нас их называют майнами, предстали в её рассказе удивительно смышлёными, сплочёнными и семейными — прямо как люди, у которых семейность остаётся самым крепким основанием жизни. Раненая птица подлетела к ее веранде. Женщина ее подобрала и поместили в птичью клетку. Пыталась кормить ее, но бесполезно. Через день к клетке прилетела стая майн, кормила своего сородича, поддерживала, ждала. Женщина почувствовала, что в этой птичьей заботе к своему подранку есть что-то невероятно человеческое. Три месяца майны прилетали, а когда наступил ноябрь, и майна наконец вырвалась из клетки, то устремилась прямо к своей подруге, сидевшей недалеко на ветке, верной, настойчивой, как солдат, ждущий возвращения.
Слушая эту необычную историю, я рассказал этой женщине и свою историю: о своего пропавшем некогда коте — о моем друге, моей тени, моей немой совести, о моем незримом защитнике и единственном существе, не считая матери, конечно, которое было предано мне так, как иной человек не бывает предан, даже собственной крови.
Макс был котом необыкновенным. Не просто большим — огромным, как английский бульдог, мускулистым так, что тело его под рукой чувствовалось не как мягкая кошачья плоть, а как сталь, спрятанная под черной шерстью.
Он появился в моей жизни в ночь, когда я возвращался от моей знакомой и решил срезать путь. Это значило пройти мимо кладбища. Я человек не суеверный, однако ночью человеку свойственно задумываться о том, о чём он не думает днём.
И вот иду я мимо кладбища, а луна висит над оградой такая жирная, желтая, будто ломоть сыра, и сверчки стрекочут так старательно, словно отбивают марш маленькому ночному войску. И вдруг — мяуканье. Тонкое, отчаянное, одинокое. Я остановился. Прислушался. Повторилось. Тогда я тихо произнес: «Кис-кис-кис». И в ту же секунду ко мне выскочил черный котёнок — маленький, худой, но уже взгляд у него был умный, цепкий, будто он понимал, что жизнь с этой секунды меняется навсегда. Он прижался ко мне, я взял его на руки, и так мы пошли домой — я и мой будущий друг, который уже тогда знал, у кого в доме самое большое сердце.
В семье он никого по-настоящему не признавал, кроме меня, будто в его кошачьем представлении мир делился на две неравные части: на того единственного, кому можно доверить своё огромное сердце, и на всех остальных, кто был лишь фоном, шумом, неизбежным окружением. Он мог позволить себя погладить, пройти мимо, даже принять угощение, но это были жесты вежливого равнодушия, не более. Настоящую привязанность, ту тихую сосредоточенную преданность, от которой в груди становилось теплее, он приносил только мне одному, как будто всё, что происходило между нами, было древним, невидимым договором, заключённым задолго до нашего знакомства.
Будучи уже взрослым котом, он проявлял свой мужской характер во всём: в каждом движении, в каждом взгляде, в каждом дыхании. Гордый, молчаливый, сдержанный, наблюдательный до предела, он словно нес в себе невидимый кодекс поведения, по которому жил и которому следовал неукоснительно. Он читал настроение лучше любого человека, угадывал его оттенки и нюансы, словно умел ощущать невысказанные мысли. Стоило мне лишь вслух произнести слово недовольства, и Макс уже реагировал: изменялось выражение морды, слегка подрагивали усы, а в глазах возникал тот непередаваемый взгляд — смесь понимания, предостережения и готовности действовать. В этот момент становилось ясно, что он не просто кот, а партнёр, товарищ, соратник, способный разделить со мной и радость, и тревогу, и всё, что происходит между нами в невидимом пространстве доверия и уважения.
Однажды, находясь дома, я наблюдал, как за открытым окном на козырьке носятся шумные майны. Я произнес: «Что за проклятые птицы эти майны! Шум, гам, словно цыганский табор». И что вы думаете? Минут через пятнадцать Макс принес к моим ногам задушенную майну. Не ел. Просто положил как подарок, как трофей, как знак преданности возле моих ног. Я погладил его по голове. Вынул из холодильника кусок сырого мяса, любимое его лакомство, и с той поры он считал своим долгом охранять мой покой от любой пархатой суеты. Он не ел этих птиц — ему было не нужно. Он делал это исключительно для меня.
Как-то я спросил Макса — а надо сказать, я относился к нему как личности:
— Макс, почему ты не кушаешь пойманную тобой птицу?
— Хозяин, — пробасил Макс, окидывая меня своим серьезным взглядом, — я делаю это исключительно для тебя. Эти неразумные твари, майны, нарушают твой покой. А значит, они мои враги. А врагов я душу.
— Спасибо тебе, Макс, — тихо сказал я, похлопав животину по его железобетонной спине. — Ты самый настоящий друг.
— Ну, папа, — вновь промяукал он, — ты же сам говорил: с тех пор как власти завезли майн из Афганистана, они стали шибко плодиться, вытесняя автохтонные виды птиц — наших исконных. И я тебя очень хорошо понимаю… Мне легче горлицу поймать, задушить и съесть ее. Но я этого не делаю, папа. Ты же этих горлиц жалеешь. Пусть даже они и глупые.
— Да, Мах, горлицы очень даже глупые. В какой-то степени напоминают нас людей, которые полностью доверяют власти и которых с легкостью обманывают мошенники и шарлатаны в белых халатах. Вот майны и вытесняют горлиц. Так что, дружище, продолжай контролировать популяцию этих шумных птиц. Тишина нужна, ибо только в тишине приходят глубокие мысли.
Макс мяукнул в подтверждение моих слов, прошелся между моих ног, слегка задев меня своим стальным хвостом — знак, что ему пора на улицу.
Макс действительно был настоящим другом — сильным, честным, прямым, таким, которыми чаще рождаются герои старых легенд, а не домашние животные. В его характере не было ни хитрости, ни суетливой мелочности: если он приходил — то всем своим существом, если стоял рядом — то до последнего дыхания. Он не боялся ни боли, ни врага, и это было не хвастовство, не бравада, а какое-то врождённое спокойное мужество, будто он уже знал наперёд, что судьба испытаний неизбежна, но отступать перед ней недопустимо. В каждом его шаге было ощущение внутренней крепости, словно он носил в себе ту немую, прямую правду, которую люди часто теряют, взрослея.
Кроме всего прочего я обнаружил у Макса боксёрские задатки. Я с легкостью прививал Максу боксерскую технику. Он отрабатывал: боксерские стойки, перемещения, уклоны, контрудары, двоечки при отходе — всё это он впитывал с каким-то невероятным азартом. Лапа у него была тяжелая, хлесткая, когти — как бритвы, но дисциплина — железная.
Как-то Макс вступил в драку с матерым котом с района. Я лишь издалека видел вспышки черного меха, рычание, хлёсткие удары. Конечно, Макс победил, хоть и пришёл домой весь рваный. Я вылечил его, как настоящий тренер лечит чемпиона. И он снова стал тем же гордым, уверенным в себе Максом, от которого бежали в панике все другие коты, а иногда даже и собаки.
Однажды выходя из подъезда, я увидел алабая, бежавшего прямо на меня — как видно, не из добрых намерений. И Макс тут как тут бросился на него, вцепившись своими стальными когтями тому в морду, да так молниеносно, что пес, ошалев от боли, бросился стремглав восвояси — в соседний подъезд, повизгивая. Мне оставалось только окликнуть: «Макс! Назад!». Макс остановился весь взмыленный и урча, провожая пса своим стальным взглядом. Пес, к счастью, спасся бегством.
Макс ходил со мной по улице как кот в сапогах: черное тело, белые лапы — будто настоящие сапожки, только не хватало шляпы и шпаги для полного сходства с Портосом.
Соседи знали его как члена моей семьи. Если видели его у порога — звонили в дверь: «Ваш сынок пришёл, — улыбались они мне в лицо».
Поднимался Мах по подъездной лестнице, издавая не мяуканье, как это обычно делают коты, а производя какой-то необыкновенно протяжный вой, мол: «Не подходи — зашибу», — и соседи, люди доброй души, пропускали его вперед как важную персону. Макса соседи уважали, да и во всём нашем районе. Его знали, его боялись, его любили.
Ел Макс только сырое мясо — полкило за раз. Варёное презирал, колбасу тем паче — чуял химию. Иногда мог съесть каймак, но только по настроению. Жил, как воин, ел как воин, спал как воин — мало, крепко, настороженно.
Но случилось однажды то, чего я не ожидал. Одна моя знакомая девушка уговорила меня взять котёнка — тоже черно-белого. Котенок мне сразу не понравился — был какой-то зашуганный. Она его назвала Борис. Имя, честно говоря, неприятное, вызывающее неприятные ассоциации с одним персонажем. Да и котенок оказался таким же — пустым, бестолковым. Почти одновременно моя старшая сестра оставила у меня своего котёнка — тоже черно-белого, и эти два мелких существа решили, что Макс — их игрушка. Они приставали к нему, лезли под лапы, раздражали его. Макс терпел. Терпел, как терпит большой человек, которому навязали двух пустоголовых учеников. Он отходил в сторону, пытался уединиться, но котята следовали за ним, как назойливые слепни за лошадью. И в какой-то момент его гордое сердце решило: предательство. Он ушёл. Тихо, молча — по-английски, никого не тронув, просто исчез — и все, исчез из моей жизни. Навсегда. А я его потом искал, всех опрашивал, мол, не видели ли вы моего кота Макса. Нет — не видели. Он так и не вернулся. Так я потерял своего лучшего друга.
И до сих пор, проходя мимо кладбища или слушая ночных сверчков, я вспоминаю ту тёплую, тревожную ночь, когда нашёл его маленьким чертёнком — мокрым, сердитым, с глазами, в которых горело то странное сочетание отчаянья и упрямой силы, что бывает только у существ, рано узнавших цену одиночества. Иногда мне кажется, что именно в тот момент, когда я поднял его на руки, между нами был заключен тихий договор, который мы оба приняли без слов.
И потому я часто возвращаюсь мысленно к тому вечеру, когда я впустил в свой дом двух беззащитных котят. Может быть, я действительно был неправ. Может быть, в душе Макса это выглядело как предательство, как удар, которого он никак не ожидал от того единственного человека, которому доверил своё сердце. Возможно.
И чем больше проходит времени, тем яснее я понимаю: животные тоже чувствуют тонко, остро, глубоко. Они не умеют лгать себе. Их любовь — либо есть, либо ее нет. Их верность — чистая, как родниковая вода. И одно я знаю твёрдо: верность — это не обязанность, не цепь, которой кого-то удерживают рядом. Верность — это выбор. И Макс сделал свой выбор однажды — в мою пользу, безоговорочно, всем своим существом. Но когда он увидел, что мир вокруг нас изменился, когда понял, что прежняя тишина нашего дома наполнилась новыми запахами, голосами и потребностями, он сделал другой выбор — в пользу своей гордости, своей справедливости, своего понимания правды. И я не имею ни права, ни смелости его за это осуждать.
Как же мне иногда хочется повернуть время вспять, присесть рядом с ним в тот миг, когда он стоял на пороге и смотрел на меня своим древним, мудрым, печальным взглядом, и спросить его так, как он спрашивал меня: ну что же ты, хозяин, разве не видишь, что мне больно? Разве не слышишь, что я говорю тебе?
Но время не умеет идти вспять. Поэтому остаётся только одно — сказать то, что тогда я не сумел сказать. Прости меня, Макс, если что-то я сделал неправильно. Прости за то, что не услышал тебя тогда, когда нужно было услышать, за то, что не понял, когда ты ждал понимания. Где бы ты ни был, мой гордый воин, мой друг, мой ученик, мой защитник в белых сапожках — покойся с миром. Я всегда буду помнить тебя. Всегда.

Среди шума толпы, доносящегося с площади, где фанфары и аплодисменты призваны подтвердить нерушимую уверенность, рожденную цифрой в 95%, всегда можно отыскать тихий кабинет. Кабинет, где хозяин, чья воля и чья персона, казалось бы, олицетворяет всю эту уверенность, сидит в молчании. В кабинете, где каждая мелочь кричит о власти и успехе, но тишина оказывается плотнее, чем сами стены.

Джахангир Абдуллаев в своем рассказе «Политика» предлагает заглянуть именно в такое пространство. Он лишает своего героя имени, превращая его в архетип — «отца нации» с холодной душой, который смотрит на свой народ с высоты. Но не с высоты отеческой любви, а с высоты, на которой люди видятся не иначе как пешки на шахматной доске. И в этом и есть самая страшная, самая холодная истина современной власти.

Что есть политика, если не бесконечный спектакль? Это вопрос, который неявно задает автор. Его герой — не лидер-мечтатель, не идеолог-революционер. Он, как он сам признается, — бизнесмен, трейдер на бирже человеческих страхов и алчности. Его искусство не в том, чтобы вдохновлять, а в том, чтобы управлять, вкладывая энергию в контроль над СМИ, пропаганду и наказание инакомыслящих. Он не строит, а поддерживает декорации, понимая, что голоса — это не вотум доверия, а лишь плата за иллюзию стабильности.

Ирония, присущая настоящему трагизму, заключается в его самоощущении. Он проводит мысленный контраст между собой и гигантами прошлого — Лениным, Сталиным, Черчиллем, Рузвельтом. Но делает это не с целью найти сходство, а чтобы подчеркнуть собственное превосходство. Он не похож на них. Он не одержим идеей, не ведом фанатизмом, не является частью великого исторического процесса. Он лишь наблюдатель, мастер манипуляции, который видит «всю доску». Его сила — это не строительство нового мира, а умелое использование ветхих основ мира старого: человеческой слабости и предсказуемости. Он не создатель, а скорее менеджер, который ловко оперирует инструментами, найденными в пыльных сундуках истории. И в этой посредственности его гений кажется особенно зловещим.

Абдуллаев, называя свой рассказ «легким чтивом», обманывает читателя, заманивая его в ловушку глубокого и мрачного анализа. За простым сюжетом скрывается не просто портрет одного диктатора, а, скорее, диагноз эпохи, в которой политика превратилась из борьбы идей в бескровную, циничную игру. Настоящее противостояние, настоящее искусство, как он верит, не в борьбе, а в знании правил, в полном осознании того, что «пешки думают, что они играют сами».

И все же, в этой величественной и одинокой фигуре запертого в своей циничной логике лидера проглядывает нечто уязвимое. Шёпот подпольной оппозиции, пусть и заглушенный грохотом праздника, остается слабым эхом правды. Это тень, которая может рано или поздно стать силой. И этот тихий шепот — единственная надежда на то, что «настоящая партия» однажды все же изменит свои правила. Что однажды, высоко над площадью, вместо мастера игры появится кто-то, кто вспомнит, что политика — это не бизнес, а искусство строить. И не только стены, но и доверие.

СЛОВО

«Скучная история», нескучно рассказанная в записках старого человека, и, несомненно, далеко не скучно озвученная 133 года спустя, после ее написания.

Приятного прослушивания!

Чтец и декламатор Джахангир Абдуллаев.

20 июля 3022 г.